Bu yazının yazılmasına motivasyon sağlayan temel olay Efe Elmastaş’ın tezim hakkındaki yazısında[1] fanzinden bahsederken “tepeden inme” bir yaklaşımı benimsemediğimden söz etmesi oldu. Buradan hareketle ben de niçin “fanzin budur” ya da “fanzin şudur” türünden keskin bir tanımlama yapmaktan kaçındığımı anlatmaya karar verdim. Aslında yazı boyunca vurgulamak istediğim esas mesele bunun sadece benim bir seçimim değil birbiriyle bağlantılı pek çok kavram ve çalışma alanıyla ilişkili olduğunu düşündüğüm fanzinin çok boyutluluğunun bir sonucu olması.
Çalışmama başlarken bir fanzin üreticisi, arşivcisi veya fanzinlerin sıkı takipçisi değildim. Dolayısıyla fanzin üretimine ve bu alanda var olan emeğe dışarıdan bakıp böylesi tanımlamalara girişmek “ahkâm kesmek” olacaktı. Fanzinler tezimin ana materyalleriydi ve ben de mümkün olduğunca bu materyali hem kendim tanımaya hem de tezi okuyacak olanlara tanıtmaya çalıştım. Çünkü çalışmamdan konuşmaya başladığımda en çok duyduğum soru: “Fanzin mi, o ne?” oldu.
Herhangi bir olgu hakkında mutlak bir tanımlama yapmak o olguya ilişkin gerçekliğin pek çok yönünü dışarıda bırakma riskini taşır. Fanzinlerle ilgili birden fazla bakış açısını bir araya getirme çabamın genel nedenini bu durumun oluşturduğu söylenebilir. Öte yandan söz konusu çabanın bir tercih meselesinden çok fanzinlerin çok boyutluluğuyla ilgili olduğunun altını tekrar çizmek gerekiyor. Fanzinlerle ilgili yalnızca Türkiye’de yazılan tezlere bakıldığında bile bu “çok boyutluluğun” izlerine rastlamak mümkün. Fanzinlerin, medya çalışmaları, sosyoloji, güzel sanatlar ve siyaset bilimi gibi birbirinden farklı disiplinlerde yazılan tezlere konu olduğu görülmektedir. Bu çeşitlilik içinde fanzinlerin üretim süreçleri ve biçimlerine, içeriklerine, alternatif medya ile ilişkisine odaklanan ya da bir dönemin kültürel atmosferini betimlerken doğrudan fanzinlerin tanıklığına başvuran çalışmalarla karşılaşılmaktadır. O hâlde fanzinden bahsederken tüm bu spektrumla bağlantı kurmak “Fanzin mi, o ne?” sorusuna bütünlüklü bir cevap verebilmek açısından önem kazanıyor.
Elbette fanzinlerle ilgili yalnızca “akademik” çalışmalar yapılmadığını not etmek gerekiyor. Tezlerden örnek vermemin nedeni hem fanzinlerle kişisel ilişkimin tez yoluyla kurulmuş olması hem de son yıllarda fanzinler hakkında yazılan tez sayısındaki fark edilir artış. Bu konuya özellikle değinmek istiyorum. Ulusal tez merkezinde “fanzin” anahtar kelimesiyle arama yapıldığında sırasıyla 2005 ve 2015 yıllarından birer teze ulaşılıyor. 2019 yılına gelindiğinde ise tez sayısının üçe çıktığı görülüyor. 2020 yılında sayıca fazla olmasa dahi yayınlanmış bir tez mevcut. Bu anlamda 2019 ve 2020 arasında bir süreklilikten söz edilebilir. Bu yazının konusu olmamakla birlikte “fanzin” gibi özgür söz söyleme edimi üzerinden değerlendirilebilecek bir yayın türüne artan bu akademik ilgide yaşadığımız dönemin sosyal ve politik koşullarının da etkili olabileceğini düşünüyorum. Anaakım medyadaki tek seslilik bir yana sosyal medya paylaşımlarının bile kovuşturmaya uğradığı bir yerde, insanların kendi sözlerini duyurma imkânlarının baskılanması ve bu esnada fanzinlere olan ilginin artması bana tümüyle bağlantısız görünmüyor.
Üzerine düşünülmesi gerektiği fikrine sahip olduğum bu konudan kısaca da olsa bahsettikten sonra fanzini tanımlama uğraşlarına geri dönmek istiyorum. Fanzinlerle ilgili yapılan çalışmaların neredeyse tamamında atıf alan kitabında Stephen Duncombe, fanzinlerden “üreticileri tarafından basılıp dağıtılan küçük bir dolaşım ağına sahip, gayrı ticari ve gayrı profesyonel dergiler” olarak söz etmektedir.[2] Paula Guerra ve Pedro Quintela da fanzini tanımlarken dolaşımın sınırlılığına değinmekle beraber fanzinlerde ele alınan konuların kapsamının oldukça geniş olduğuna vurgu yapmayı ihmal etmemektedirler.[3] “Sınırlı dolaşım” ifadesinden benim anladığım nicelik olarak az basım ve fanzinin daha çok yerel bir coğrafyada dağıtılması. Ancak tam burada 1976’da New York’ta çıkarılan ve pek çok kişi tarafından ilk punk fanzini kabul edilen Punk’ın ilk sayısının yerelde 3000, dünya çapında 25,000 dağıtıldığını göz önünde bulundurmak gerekiyor.[4]
Guerra ve Quintela, yukarıda referans gösterilen yazılarının devamında Samuel Étienne’nin sıraladığı “amatörleşme, sermayesizleşme ve kurumsuzlaşma”yı “fanzin mantığının en iyi sentezi” olarak nitelendirmektedir.[5] Fanzin üretiminde sermayesizleşmeye, gayrı ticariliğe, amatörleşme ya da gayrı profesyonelleşmeye ve kurumsuzlaşmaya yapılan bu göndermeler bizi fanzini tanımlarken dikkate almamız gereken boyutlardan biri olan “alternatif medya” alanına bağlamaktadır.
Alternatif medya üzerine hayli uzun tartışmaların yürütüldüğü bir kavram. Burada tartışmaların tümüne yer vermek mümkün olmasa da alternatif medyaya yalnızca “anaakıma alternatif” olarak yaklaşmayı reddeden ve “her şeyin bir alternatifi olabileceği” fikriyle alternatif medya yerine farklı kavramlar kullanmayı tercih eden araştırmacıların olduğunu söylemek gerekiyor. Berrin Yanıkkaya ve Barış Çoban bu araştırmacılara, ırkçı ve faşist alternatif medyaları dışarıda bırakan “radikal medya” kavramını kullanan Downing’i ve çoklu kimliklerin medyaya katılımını önceleyen “yurttaş medyası” kavramını kullanan Rodriguez’i örnek göstermektedir.[6]
Chris Atton ise alternatif medya kavramını bir “şemsiye kavram” olarak değerlendirerek onun yalnızca politik medyayı değil “fanzinleri, alternatif hayat tarzı dergilerini, küçük matbaaların şiir ve kurgu yayınlarını” da içerme potansiyeline dikkat çekmektedir.[7] Alternatif medya tartışmalarında fanzinleri açıkça bu kavramla ilişkilendirmesinin Atton’ı diğer araştırmacılardan ayırdığı söylenebilir. Atton, James Hamilton’ın alternatif medyanın ayırt edici özellikleri olarak “gayrı profesyonelleşme, gayrı sermayeleşme ve gayrı kurumsallaşma”yı öne çıkardığını ifade ederek, yukarıda fanzinler hakkında hemen hemen aynılarının yapıldığı bu sıralamadan ne anlamamız gerektiğini şöyle açıklığa kavuşturmaktadır:
“Kısacası sıradan insanların, profesyonel eğitim ve aşırı bir sermaye ihtiyacı duymadan alternatif medyalara ulaşabilmesi ve alternatif medyanın, medya kurumları ya da bu kurumlara benzer sistemler dışındaki alanlarda kendisini gerçekleştirmesi gerekmektedir.”[8]
Atton, alternatif medya tartışmalarının odağını alternatif medya ürünlerinin içeriğinden üretim süreçlerine taşımakta ve alternatif medya ürünlerinin politik anlamda radikal içeriklere sahip olmasalar bile üretim süreçleri sayesinde radikalleşerek “toplumsal değişimi canlandırıcı” bir etkiye sahip olabileceklerini belirtmektedir.[9] Fanzinler özelinde düşünüldüğünde üretim süreçlerinden bahsetmek bizi yer yer fanzin tarihçesine ve fanzinlerin alternatif medya dışındaki boyutlarına da dokunacak olan “do it yourself” (kendin yap) felsefesine götürüyor.
“Do it yourself” (DIY), Duncombe tarafından kendilerini tüketim toplumunun karşısında konumlandıran fanzin üreticilerinin (zinesters) ayrıcalık tanıdığı bir etik olarak belirtilip “sana sunulan kültürü tüketmeyi bırakıp kendi kültürünü yarat” şeklinde özetlenmektedir.[10]
Ian P. Moran ise kendilerini punk alt kültürü içinde tanımlayan kimselerle yaptığı görüşmelere dayanan çalışmasında, DIY’ın katılımcıların tamamı tarafından “punk alt kültürünün en yaygın temel değeri” olarak dile getirildiğini ileri sürmektedir.[11] Moran için DIY, yalnızca müzik alanında gerçekleşen bağımsız üretimleri değil aynı zamanda fanzinler aracılığıyla kişisel düşüncelerin ifade edilmesine olanak sağlayan “bağımsız yayıncılık anlayışı”nı da kapsamaktadır.[12] Teal Triggs ise punk müzisyenleri tarafından benimsenen DIY’ın, fanzinler tarafından da kabul edildiğini ve punk’ın herkesin fanzin üretmesini savunduğunu öne sürmektedir.[13]
Ancak punk ve fanzin arasındaki ilişki yalnızca fanzinlerin punk’ın değerlerini ödünç aldığı tek yönlü bir ilişki olarak tarif edilemez. Triggs’in de söylediği üzere, fanzinler içeriklerinde punk müzik gruplarının konser takvimlerine, onlarla ilgili çeşitli bilgilere ve röportajlara, yeni albümlerin değerlendirmelerine de yer vererek esasında punk kültürü ve punk topluluklarının oluşumunda kurucu bir rol oynamışlardır. [14] Dolayısıyla fanzin ve punk kültürü arasında tek yönlü bir ilişki değil, karşılıklı bir etkileşim bulunduğunu söylemek daha doğru görünmektedir.
Punk- fanzin- DIY etiği bağlamında son olarak Craig O’ Hara’nın Punk Felsefesi: Gürültünün Ötesinde isimli kitabına gelen “kitapta şunlar yok, bunlar yok” tarzındaki eleştirilere verdiği ve DIY’ın ne olduğuna dair somut fikirler içeren cevabı alıntılamak istiyorum:
“Kendi kitabını kendin yaz. Kendi albümünü çıkar. Kendi radyo programını /fanzinini/ kolektifini/ müzik grubunu/ infoshop’unu/ lokantanı/ müzik şirketini/ dağıtım şirketini/ grubunu… başlat ve fikirlerini dünyaya duyur. Şikâyet etmeyi bırak.”[15]
Punk müzik gruplarının takip edilmesi, onlar hakkında üretimlerde bulunulması yönümüzü fanzinin bir diğer boyutu olan “hayranlığa” çevirir. Punk müzik dinleyicileri bu müziği yapan grupları yalnızca dinlemekle kalmamış, ürettikleri fanzinlerde onlar hakkında yazmış çizmiş ve sonuçta Altay Öktem’in ifade ettiği şekliyle “bir yaşam biçimi ve tarihin en önemli ve etkili alt kültür isyanlarından biri”[16] olarak punk’ı var etmişlerdir.
Burada edilgen bir hayranlıktan söz edilmemektedir. Hayran olduğu, takip ettiği çeşitli üretimleri yalnızca tüketen pasif kişiler değil, onlar hakkında kafa yorarak kendi üretimlerini gerçekleştiren aktif kimselerdir hayranlar. Henry Jenkins, böyle tanımlanan hayranlığın medya tüketimi pratiklerini yeni metinler, yeni bir kültür ve topluluk üretimi yoluyla dönüştürerek katılımcı bir kültür hâline geldiğini yazmaktadır.[17] Hayranlığın yazar ve okur arasında keskin bir ayrım öngörmediğini savunan Jenkins, hayran üretimi şarkılar ve videolarla birlikte fanzinleri de bu ayrımı bulanıklaştıran ürünlerden saymaktadır.[18] Duncombe da yazdıklarında, fanzinler söz konusu olduğunda okuyucuların yazarlara, yazarların okuyucuya dönüşme potansiyelinin tüketim kültürünün kültürel üretimde profesyonelleşmeyi zorunlu kılan ilkelerini aşındırdığına yer vermektedir.[19]
Son olarak aktif bir hayranlık performansının ürünleri olarak fanzinlerin ilk örneğinin punk fanzinler olmadığını eklemek gerekiyor. Chris Atton punk fanzinlerinin yaygınlaştığı 1970’li ve 1980’li yıllardan çok daha önce anaakım eleştirmenler tarafından göz ardı edilen bilim kurgu ve çizgi roman türlerinin hayranları tarafından 1930’larda Amerika’da çıkarılan çizgi roman ve bilim kurgu fanzinleri olduğundan söz etmektedir.[20]
Toparlayacak olursam yazı boyunca fanzinlerin yalnızca belli bir özellik dikkate alınarak tanımlanamayacak çok boyutlu bir yayın türü olduğunu vurgulamaya çalıştım. Bunu yaparken de olabildiğince fanzin çalışmalarında sıkça başvurulan kaynaklara gitmeye gayret ettim. Her ne kadar çeşitli tartışmalara ve kavramlara değinmeye çalışsam da fanzin söz konusu olduğunda söyleyeceklerimin her zaman eksik kalacağını düşünüyorum. Çünkü fanzinler yaratıcılarının imgeleminden sansürsüzce hayata karışıyor, yaşıyor ve farklı alanlarla etkileşiyor. Bu dinamizm içinde fanzinler hakkında genel yargılara varmak nafile, onu her yönüyle eksiksiz tanımlamak da olanaksız görünüyor. Yapabileceğimiz tek şey kendi yaşam koşullarımız ve ilgi alanlarımız dâhilinde fanzinlerin bize nereden seslendiğine kulak kesilmek.